Musikide Devrim Olur mu?

Musikide Devrim Olur mu?

Önce bir soru: Türkiye’deki “Müzik devrimi” neyi amaçlamıştı? Nitekim 1926’da Türk musikisi öğretimi, o zamanın konservatuvarı olan Dârü’l-elhân’dan kaldırılmıştı. Cumhurbaşkanı Gazi Mustafa Kemal 1 Kasım’daki TBMM’yi açılış nutkunda “Bugün dinletmeye yeltenilen musiki yüz ağartıcı olmaktan uzaktır.” diyerek hedefi göstermiş, 3 Kasım 1934’de ise asıl darbe gelecek, radyodan Alaturka musiki çalınması Dahiliye Vekili Şükrü Kaya’nın emriyle yasaklanacaktı.
Pekiyi neydi amaç?

Şöyle düşünüyorlardı:
Asıl müzik, Batı müziğidir, Türk musikisi tek seslidir ve medeni dünyanın seviyesinden geridedir. Öyleyse nasıl kılık kıyafetimizi veya Arap harflerini değiştirerek muasır medeniyet karşısında içine düştüğümüz aşağılık kompleksinden kurtulduksa, aynı şekilde “geri ve ilkel” musikiyi terk edersek medeni milletler dairesine kabul edilmemiz mümkün olabilir.
Böylece ne oldu? Müziğimiz mi gelişti? Yoo. Bir şey olduysa müzikolog Bülent Aksoy’un deyişiyle Türkiye’de bir kere daha “ideoloji”, “kültür”e baskın çıkacaktı.

Halbuki esas mesele, müziği Alafranga veya Alaturka diye ortadan ikiye bölüp halkı birincisini ‘çağdaş müzik’ olarak kabule zorlamak ve ikincisinden uzaklaştırmak değil, kaliteli müziğin üretilmesi olarak konulsaydı, yine kültür galip gelecek ve belki de asıl başarılmak istenen yeni Türk müziği sentezi, bu iki kültürel üretim geleneğinin gelişim sürecinde ortaya çıkacak etkileşimler zincirinden zuhur edecekti. Bu aceleci ‘devrimci müzik’ yaklaşımı, Aksoy’un deyişiyle, güzel bir ağır semai ile basit bir şark ezgisini aynı kalıba koyma yanlışına düşerken, öbür yandan güzel bir konçerto ile basit bir dans ezgisini de eşitlemiş oluyordu.

Sonuçta ne oluyordu?
Dede Efendi ile meyhanedeki udi, Mozart’la bardaki kemancı aynı kalıba oturtuluyor, birinciler Alaturka denilerek sahneden diskalifiye ediliyor, ikinciler ise hangi
seviyeden olursa olsun baş tacı ediliyordu.
Herhalde müziğe ideoloji karıştığında ne ağır facialara yol açtığına bundan iyi bir kafa karışıklığı örneği bulunamazdı.
Hâlbuki bakın İstanbul Belediyesi tarafından 1932 yılı sonlarına doğru Konservatuvarı ıslah maksadıyla çağrılan Viyana Müzik Yüksek Okulu rektörü Joseph Marx, raporunda yöneticilerimizi hangi acı sözlerle uyarıyordu:

Milliyetsiz büyük sanat yoktur. Vatan toprağına ve vatan sesine bağlılık mutlaka lazımdır. Yoksa sanat kıymetsiz, kansız bir özentiye döner… Milli özelliği pek bozmadan Avrupa musiki tekniğini millete mal edecek surette musiki propagandasını kuvvetle yürütmenin tam zamanıdır.
Marx, ‘propaganda’ derken ideolojik beyin yıkama ve yasaklama faaliyetinden söz etmiyor. Müziğin kaliteli hale getirilmesi için mesela orkestraların halka belirli günlerde konserler vermesi veya meyhanelerden alınacak verginin artırılması, böylece kaliteli müzik dinleyecek kitlenin buralara yönelmesini temin gibi tamamen müzik içi bir propagandayı kastediyor.

Belki de Marx’ın bu sözünü yanlış anladı yöneticilerimiz; ve Batı müziğinin propagandasına, hatta dayatmasına soyundular. Üstelik onun İstanbul’daki bir konferansında dile getirdiği fikirleri hiç umursamadan:
Türk musikisi Avrupa musikisinin tekniğinden faydalanacak, fakat milli hususiyetlerinden hiçbir şey kaybetmeyecektir… Türk musikisi gerek millî kaynaklardan, gerek Avrupa kaynaklarından kuvvet alarak kendi kendine büyümelidir.

Oysa bakın Onuncu Yıl Marşı’nın bestecisi Cemal Reşit Rey, 1950 yılında Akşam gazetesinde çıkan röportajında neler söylemiş. İbretle okuyalım:
Tek sesli musikiyi Garba sevdirmek zordur. Zira Garplılar bu musikiden pek hoşlanmaz, hatta onu biraz iptidaî [ilkel] bulurlar. Bu musikiyi Garba sevdirmek için en güzel örneklerini Garp lisanları ile cazip bir şekilde izah ederek ve Garba has bir titizlikle hazırlayarak radyodan dinletmek lazımdır.
Elin Joseph Marx’ı Türk musikisinin çok sesli hale getirilmesinin feci bir hata olacağını söylerken, Bay Rey, bütün derdini ‘ilkel’ müziğimizi batılılara sevdirmek şeklinde koymuş. Bir müzik eserinin niteliği mi önemlidir, yoksa Batılıların hoşlanması mı? Nitekim 1949’da Hüseyin Sadettin Arel, yabancıların beğenmesi takıntısını şu akıl dolu cümlelerle çürütüyordu:
Herhangi bir sanatın yabancı milletler tarafından sevilip benimsenmesi de haddizâtinde bir ilerleme addedilemez. Amerika’daki zencilerden iktibas edilmiş olan caz musikisinin zencilerden başka hemen bütün milletlere geçmiş olması bu musikinin ileri bir sanat sayılmasını icap ettirir mi?1
Arel’e göre Türk musikisinin ihtiyacı olan şey, Batı müziğinden çok sesliliğin alınması değildir. Zira Türk musikisi aslında çok sesliliğe Batı musikisinden daha elverişlidir. Ancak tarih içinde neden çok sesli eserler bestelenmediği sorusu akla gelebilir. Bunun cevabı, şimdiye kadar Türk musikisiyle iştigal etmiş olan Türk dâhilerinin çok sesliliğe ihtiyaç duymamış, ezgilerimizi desteksiz yürüyecek derecede kuvvetli ve kifayetli bulmuş olmalarıdır.
Öyleyse eksiğimiz nerededir? Üstad Arel’e göre eksiğimiz, tek veya çok seslilik takıntısını aşmış, hakiki bestekârdır. Bir musiki hakiki sanatkâr olmadıktan sonra ister tek sesli olsun, isterse çok sesli, fark etmez. Çünkü her iki halde de ortaya çıkan kötü, seviyesiz, niteliksiz müziktir.

Oysa biz “müzik devrimi”ni niye yapmıştık? Müziğimizi geliştirmek için değil mi? Pekiyi, hakiki bestekârın olmadığı yerde berbat ama çok sesli musiki yapmanın müziğimize faydası nedir? Bugün Onuncu Yıl Marşı’nı bizden başka dinleyen var mıdır? Üstelik de Fransızlar duymasın sakın, çünkü Jean-Jacques Rousseau’nun Le Devin du village adlı operasından alıntı, hatta çalıntı olduğu hemen anlaşılır!

İşte 1934 Aralık’ında sözde müzik devriminin şovu olarak Ankara’da sahnelenen Bayönder operasını seyredenler büyük bir hayal kırıklığına uğradılar, çünkü operada ideoloji, söz şu bu vardı ama ufak bir kusuru vardı: Müzik yoktu! Nitekim iktidarın resmi gazetesi sayılan Ulus’ta, bu opera hakkında çıkan eleştiriler kendilerin bunca umut bağlanmış gençlerin devrimi kavrayacak, yürütülüşünü tasarlayıp örgütleyecek ve başarıya ulaştıracak anlayış ve hazırlıklarla yetiştirilmedikleri anlaşılmıştı. Eleştirilere göre, bu prefabrike besteciler fildişi kulelerinde oturup “ilerici sanat” yapmaya soyunmuşlardı.

Gültekin Oransay’ın tespitleriyle söylersek,
Özlenen erek [gaye] ile eldeki olanaklar arasında henüz bir uçurum bulunduğu, musiki devriminin harf ya da şapka devrimi gibi bir çırpıda yapılamayacağı, örneğin dil ya da din devrimleri gibi uzun hazırlık, eğitme ve benimsetme evreleri gerektirdiği kanıtlanmıştı. Sorun ancak bilinçli, bilgili ve sabırlı bir çalışmayla, uzunca bir sürede çözümlenebilecekti.2
1940’lı yıllarda radyoda yeniden Türk musikisi çalınmaya başlayınca reytinglerin nasıl zirve yaptığını görenler, ‘musiki devrimi’nin nereye buharlaştığını soracaklardı ister istemez.

Mustafa ArmaÄŸan

——————

Dipnotlar:
1-Hüseyin Sadettin Arel, “Türk musikisi nasıl ilerler?”, Musiki Mecmuası, No. 1, Mart 1948, s. 3. 2-Gültekin Oransay, “Çoksesli musiki”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye